Essän bygger på Maija Kovaris föreläsning ”Platsens roll i samtidskonsten” vid invigningen av Stiftelsens för Åbo Akademi byggnad Astra den 12 mars 2026. Kovari är direktör för Public Art Agency Finland, som ansvarade för att ta fram Astras konstkoncept ”Brännande tid”. Kovari är även verksam som skulptör.

Jag talar i dag om samtidskonstens relation till platsen. Innan jag går in på 2000-talets verk vill jag lyfta fram rötterna till platsspecifik konst – land art och miljökonst. En av mina personliga favoriter är verk av konstnärsparet Christo och Jeanne-Claude, till exempel Valley Curtain (”dalgardinen”, bild 1) i Colorado, USA. Det storskaliga verket visades i två dagar år 1971 efter två års förberedelser. Ett annat omfattande verk, Umbrellas, genomfördes 1991 i Kalifornien och Japan. Installationen bestod av totalt 3 100 parasoll i två länder och visades under några veckor. Under denna tid tog omkring tre miljoner människor tog del av verket.

Jag tycker om deras verk eftersom de så tydligt visar hur platsen faktiskt fungerar som ett av verkets material. Verken finns just där eftersom de är planerade för dessa platser. Avsedda för dem. Verket uppstår i samspelet mellan landskapet och ingreppet i det, inte enbart ur det senare.

Ett annat klassiskt exempel på land art är Nancy Holts Sun Tunnels (bild 2), som består av perforerade betongrör ute i öknen. Man kan fråga sig varför man väljer en så avlägsen plats för ett verk. Svaret är: just därför. Sådana verk väcks till liv och lever av den plats där de finns. Rören är placerade så att solen syns genom dem vid vår- och höstdagjämningen. Verket formas i relation till platsen, när betraktaren rör sig som en del av landskapet.

Land art förknippas ofta med verk som ligger ”långt från allt”, men det handlar inte enbart om avlägsna miljöer. Agnes Denes verk Wheatfield, a confrontation var ett fyra månader långt projekt på Manhattan sommaren 1982. Konstnären odlade ett vetefält på en tidigare soptipp. Tomter på Manhattan var redan då mycket värdefulla och projektet finansierades av New Yorks (fortfarande verksamma) offentliga konstorganisation Public Art Fund.

Vetefältet, där betraktaren kunde vandra genom verket, fungerade som en symbol för mat, handel och ekonomi. Genom kontrasten mot Manhattans täta stadslandskap riktade verket uppmärksamheten mot de maktrelationer som präglar dessa system. I slutet av sommaren delades det mogna vetet ut till 28 olika länder som en del av en utställning om hunger i olika delar av världen. (Denes berättar om verket på sin webbplats.) Det här är ett mycket ambitiöst projekt, både konceptuellt och rumsligt. I dag kan vi bara föreställa oss hur det måste ha varit att vandra på Manhattans enda åker. (Som en sidonot: utanför Tammerfors, i Pinsiö i Ylöjärvi, råkar det finnas två av Denes land art-verk som man fortfarande kan, och gärna bör, besöka.)

Ett annat exempel på konceptuell ambition är Richard Serras Tilted Arc. Verket var en massiv stålbåge placerad på ett torg. Bågen hade knappast blivit så känd som den är i dag, om den inte hade väckt så stark irritation hos lokalbefolkningen. Protesterna ledde till att verket togs bort redan 1989, bara åtta år efter att det uppförts. Bågen hindrade medvetet rörelse över torget och tvingade förbipasserande att konfrontera verket. Det här är ett intressant konsthistoriskt exempel och belyser fortfarande frågor om vem offentlig konst är till för och hur den får utmana sin publik.

Under de senaste tio åren har jag i viss mån studerat offentlig konst utomlands. Trots att landskapsintegrerade verk utgör en intressant del av samtidskonsten i det offentliga rummet, består mer än 90 procent av den offentliga konsten av fristående objekt. Ett exempel är Alexander Calders Saurien från 1975 i New York. I dag finns IBM:s kontor i byggnaden bakom verket. Det fungerar som en tydlig orienteringspunkt och det är enkelt att säga: ”Vi ses vid den orangefärgade skulpturen.”. Verket är lätt att känna igen som en skulptur och saknar med avsikt kontroversiella inslag. Varför? Därför att beställarens mål sällan är att bli en del av konsthistorien (jämför Richard Serra), utan snarare att markera en plats på ett relativt neutralt och igenkännbart sätt.

På andra sidan jorden, i Singapore, tillämpades under en tid en intressant princip där byggbolag fick ökad byggrätt i utbyte mot att de placerade konstverk framför sina byggnader. Ju större investering i konst, desto större byggrätt. En sådan modell skapar intressanta incitament. I praktiken lönar det sig att köpa verk av så välkända och kostsamma konstnärer som möjligt.

I den tättbebyggda stadsstaten Singapore finns därför mycket offentlig konst. I övriga delar av Asien är den offentliga konsten ofta mindre framträdande och i praktiken syns den främst i ekonomiskt starka och internationella områden. Jag tror den finns där eftersom den internationella publiken har lärt sig att förvänta sig den.

Vid mitt senaste besök till Tokyo i januari 2026 såg jag Yoshitomo Naras verk Miss Forest (bild 5) placerat framför det franska lyxmodehuset Hermès i Azabudai. I omgivningen finns dyra bostäder, ett köpcentrum, ambassader och internationella skolor.

Den japanska konsthistorien och synen på plats skiljer sig från den västerländska och är intressant i sig. I miljöer av det här slaget formas konsten sällan av lokala betydelser, utan blir snarare en del av en ny globaliserad och kommersiell platsförståelse.

En liknande kontrast finns i Bangkok, men ännu tydligare. När det alltid är sommar flyter boende och arbete ut på gatan. Det offentliga rummet är mindre kurerat och mindre polerat än i Europa (bild 6). Därför finns offentlig konst i Bangkok främst i rika områden, ofta kring köpcentrum och internationella bostadsområden. Men eftersom vanliga människor sällan vistas i de här miljöerna kan platsen få en någon märklig och öde känsla (bild 6 och 7).

Bild 6 och 7: Stadsmiljö i Bangkok i olika delar av staden år 2025. Bilder: Maija Kovari.

Ta som exempel It is, isn’t it av Tony Cragg, färdigställd 2024 (bild 8). Varför står verket här? Vilken relation har det till platsen? Om land art handlade om platsen som ett material i verket, så är det detta inte ett sådant fall, åtminstone inte på samma sätt.

Den 1949 födde (Sir) Tony Cragg räknas till sin generations mest framstående skulptörer. Min avsikt är inte att hävda att skulpturen saknar kvaliteter. Men ser jag ingen tydlig anledning till att den är placerad just här. Verket saknar en relation till Bangkok eller till köpcentret. Då uppstår frågan: var hör det egentligen hemma, vad har det en relation till?

Jag anser att sociala medier har förändrat inte bara relationen mellan samtidskonst och betraktare, utan också relationen mellan konst och plats. I och med att fotografering har blivit del av 2020-talets interaktion, skapas allt oftare ett verk som lämpar sig för att fotograferas och delas. De delade bilderna fungerar i praktiken som reklam – för platsen, för besökaren och för konstnären.

När verk skapas och anskaffas delvis med sociala medier i åtanke har platsen inte försvunnit, den har omformats. Den plats som verket relaterar till är inte längre i första hand en fysisk miljö, utan i stället ett globaliserat bildflöde och den kulturella kontext som det ger upphov till. När allt fler verk upplevs via skärmar påverkas också vilka uttryck som lönar sig. Den nya upplevelseplatsen driver samtidskonsten mot former som fungerar i dessa nya rum.

Ett verk som är gjort för att fotograferas utgör förstås inte hela sanningen om samtidskonstens platsrelation. Som motpol kan man se konst som upplevs kroppsligt. En form av platsrelation är konstnärens ambition att föra betraktaren bort från det intellektuella och tillbaka till kroppen. Ett sådan verk upplevs med andra sinnen än synen.

Ett äldre exempel är Menashe Kadishmans verk Suspended från 1977 (bild 9), men kroppsliga har inte heller försvunnit ur skulpturen under detta årtusende. Ett exempel är Jeppe Heins Modified Social Benches från 2016 i New York (bild 10). Verket består av förvridna bänkar där betraktaren kan sätta sig och uppleva bänken på ett nytt sätt. Det är en rolig och enkel idé som vem som helst kan närma sig intuitivt.

Här hemma i Finland gestaltar Emma Jääskeläinens Put put från 2020 en snäcka i abstraherad form (i granit) och en pärla (i spektrolit). Även om snäckan anspelar på det närliggande havet uppfattar jag i första hand verkets platsrelation som kroppslig. Verket väcker en lust att krama det och drar betraktaren till platsen.

Det finns alltså, och har alltid funnits, en genre inom samtidskonsten där verkets relation till platsen kan förstås som kroppslig. Vi människor behöver ibland påminnas om att vi i första hand existerar genom våra kroppar och först därefter i rummet.

Den sista typen av platsrelation jag vill lyfta fram är den innehållsliga. Som första exempel tar jag mitt eget verk. (Jag medger att det är lite slappt att använda sitt eget verk som exempel, men med fördelen att det är lätt att få tag på bilder som är fria att använda.) Kosken kuulemat (bild 11) består av tio meningar som jag har råkat höra under promenader i Tammerfors centrum. Meningarna på Tammerforsdialekt är handskrivna och är placerade längs Tammerforsen. Verket färdigställdes i samband med Tammerfors 240-årsjubileum. Verkets relation till platsen ligger i innehållet, det här verket skulle inte kunna existera någon annanstans.

När det gäller innehållslig platsrelation är en av mina favoriter inom Singapores offentliga konst en serie figurativa skulpturer som skildrar stadens historia (bild 11). Singapore är i dag en metropol, men har en gång varit en by vid en flod där människor simmade. Helheten består av flera olika verk som förenas av sin relation till stadens historia. Barn som simmar i Singaporefloden – var annars skulle ett sådant motiv höra hemma? Den här lågmälda helheten får alltså sin betydelse av platsen där den står.

Ett verks platsrelation kan alltså ta flera former:

1. Helt innehållslig – temat växer fram ur från platsen
2. Kroppslig – verket för betraktaren tillbaka från det rent mentala till kroppen och den konkreta närvaron.
3. Som hos Christo och Jeanne-Claude – formen är abstrakt, men platsen utgör ett material i verket.
4. Som en tavla på väggen – ”Jag tycker om den här, jag placerar den här.”. Platsen är som ett galleri och största delen av offentlig konst är just sådan.
5. Virtuell – även om verket har en fysisk placering är den plats det relaterar till skärmen.

Avslutningsvis vill jag med några ord beskriva konstkonceptet Brännande tid som vi tog fram för Astra. Den centrala idén för konceptet är tiden och dess relation till platsen.

Astra och dess omgivning präglas av olika historiska lager. Mest framträdande är byggnaden Gadolinia från 1969, vars strukturer har integrerats i den nya byggnaden. I de arkeologiska utgrävningar som genomfördes på platsen inför byggandet är bland annat Åbo brand synlig som ett förkolnat skikt. Platser bär spår och minnen av tid och är därmed alltid bundna till den.

Utgångspunkten för Astras konstkoncept var att betrakta tiden som skiktad och cirkulär. Vi uppfattar både historien och framtiden utifrån nuets erfarenheter. Många aktuella frågor som upplevs som brännande i dag har varit det också tidigare, på olika sätt i olika tider. Tid, tänkande och vetenskapligt arbete är inte en slutpunkt, utan snarare ett nätverk som byggs upp steg för steg, där var och en av oss väver in sin egen del.

Utifrån denna grund formulerade vi tre tidszoner: långsam tid (ett verk i utomhusmiljö), nutid och historiens uppkomst (ett verk i inomhusmiljö) och möten i tid (ett konceptuellt verk som lever och förändras över tid). Som en del av konstkonceptet planerade vi också verkens budgetar och placering i samarbete med Stiftelsen för Åbo Akademi, arkitektbyrån Sarc+Sigge och andra intressenter. De offentliga verken i Astra av Hilda Hellström, Jouna Karsi och Nastja Säde Rönkkö förverkligar konstkonceptet i konkret form, och det har varit en stor glädje att följa hur de tar form.

De nya konstverken presenteras bäst på stiftelsens webbplats, så jag går inte närmare in på dem här. I stället vill jag avsluta med ett exempel som jag minns från våra diskussioner på kontoret under arbetet med konstkonceptet. Det är Katie Patersons verk Future Library i Norge. År 2014 planterades där en skog. Under hundra år beställs varje år en ny text av en författare (hittills bland andra Margaret Atwood och Ocean Vuong). Texterna bevaras utan att läsas eller publiceras. Efter hundra år, alltså år 2114, ges texterna ut i bokform. Boken trycks på papper som framställs av träd från projektets skog.

Future Library är ett exempel på hur ambitiöst tid och plats kan flätas samman i samtidskonsten – och hur långt man kan sträcka sig i båda. Även om jag inte har besökt skogen eller läst texterna (vilket ingen av oss hinner göra), kan verket ändå leva i oss, bara genom sin idé. I grunden är det just det här som är konstens poäng och varje verks egentliga plats – det lever i oss.

---