Essee pohjaa Maija Kovarin luentoon ”Paikan rooli nykytaiteessa” joka pidettiin Åbo Akademin säätiön Astra -rakennuksen avajaisissa 12.3.2026. Kovari toimii johtajana Public Art Agency Finlandissa, joka on vastannut Astran taidekonseptin ’Polttava aika’ laatimisesta. Kovari tunnetaan myös kuvanveistäjänä.

Puhun tänään nykytaiteen suhteesta paikkaan. Ennen 2000-luvun teoksia haluan nostaa esiin paikkasidonnaisen taiteen juuria, eli maataidetta & ympäristötaidetta. Yksi henkilökohtainen suosikkini näistä ovat taiteilijapari Christo ja Jeanne-Clauden teokset, kuten Valley Curtain eli ”laaksoverho” (kuva 1), Yhdysvaltojen Coloradosta. Valtavan mittakaavan teos oli esillä kaksi päivää vuonna 1971, kahden vuoden valmistelun jälkeen. Toinen laaja teos Umbrellas toteutettiin 1991 Californiassa ja Japanissa. Yhteensä 3100 auringonvarjoa kahdessa maassa käsittävä kokonaisuus oli esillä muutaman viikon. Sen näki kahdessa maassa yhteensä noin kolme miljoonaa ihmistä.

Tämän taiteilijaparin teokset ovat itselleni rakkaita siksi, että näissä näkee sen, miten paikka, sijainti, on selvästi teoksen yksi materiaali. Teokset ovat näissä paikoissa, koska ne on suunniteltu niihin. Tarkoitettu niihin. Teos muodostuu maisemasta sekä siihen tehdystä interventiosta yhdessä, ei pelkästään jälkimmäisestä.

Toinen esimerkki maataiteen klassikoista on Nancy Holtin Sun Tunnels (kuva 2), joka koostuu rei’itetyistä betoniputkista autiomassa. Voi kysyä, ehkä perustellusti, miksi tehdä teos tällaiseen paikkaan, kauas kaikesta. Vastaus on: juuri siksi. Tällaiset teokset heräävät henkiin ja elävät siitä paikasta, jossa ne ovat. Putket on asemoitu niin, että niiden läpi näkyy aurinko kevätpäiväntasauksen ja syyspäiväntasauksen aikaan. Teos rakentuu paikan kanssa, katsojan liikkuessa osana maisemaa.

Vaikka maataide on monella tavalla kuuluisa teoksista, jotka ovat “kaukana kaikesta”, niin kyse ei ole pelkästään siitä. Agnes Denesin teos Wheatfield, a confrontation oli neljän kuukauden projekti Manhattanilla kesällä 1982. Teoksessa taiteilija viljeli kaatopaikan paikalle vehnäpellon. Manhattanin tontit oli arvokkaita jo silloin ja hanketta rahoitti New Yorkin kaupungin (edelleen toimiva) julkisen taiteen organisaatio Public Art Fund.

Vehnäpelto, jonka läpi teoksen katsoja toi kävellä, toimi symbolina ruoalle, kaupalle, ja taloudelle, ja kohdisti huomiota näihin liittyviin valtasuhteisiin kontrastoimalla sen Manhattanin hyperrakennettua siluettia vasten. Kesän lopulla kypsä vehnä jaettiin 28 erin maahan osana näyttelyä, joka käsitteli nälkää eri puolilla maailmaa. (Denes kertoo teoksesta nettisivuillaan). Kyseessä on paitsi käsitteellisesti, myös tilallisesti valtavan kunnianhimoinen hanke. Tänään voimme vain kuvitella, millaista Manhattanin ainoalla pellolla on ollut kävellä. (Sivuhuomiona: Tampereen vieressä Ylöjärven Pinsiössä on sattumalta kaksi Denesin maataideteosta, joihin edelleen voi ja kannattaa käydä tutustumassa.)

Käsitteellisestä kunnianhimosta vähän toisentyyppinen esimerkki on Richard Serran Tilted Arc. Teos on muodoltaan valtavan iso teräksinen kaari aukiolla. Teräskaari ei varmasti olisi niin kuuluisa kuin se tänään on, jos ei paikalliset olisi kertakaikkisesti hermostunut siihen, ja tuloksena teos piti poistaa jo 1989, eli kahdeksan vuotta valmistumisen jälkeen. Kaari estää kävelyä aukion halki tarkoituksella, pakottaa aukion käyttäjän kohtaamaan teoksen. Kyseessä on kiinnostava pala taidehistoriaa ja edelleen relevanttia keskustelua siitä, kenelle julkinen taide on, ja millä tavalla sen on reilua haastaa kokijaa.

Olen tutkinut julkista taidetta jonkun verran ulkomailla viimeisen kymmenen vuoden aikana. Vaikka maiseman kanssa yhdessä rakentuvat teokset ovat kiinnostava osa julkisissa tiloissa sijaitsevaa nykytaidetta, yli 90 % julkisissa tiloissa olevaa taidetta on erillisiä objekteja, kuten vaikkapa Alexander Calderin Saurien vuodelta 1975 New Yorkissa (kuva 3). Tällä hetkellä teoksen taustalla näkyvässä rakennuksessa on IBM:n konttori. Siellä kävijöiden tai sinne vieraita kutsuvien on helppo sanoa, että “nähdään siinä oranssin veistoksen luona”. Kyseessä on tunnistettavasti ”veistos”, eikä siinä ole, eikä ole tarkoitus olla, mitään kontroversaalia. Miksi? Koska tilaajalla ei yleensä ole tavoitteena tulla osaksi taidehistoriaa (case Richard Serra), vaan suoraviivaisemmin merkitä paikkaa jollain suhteellisen neutraalilla, mutta kuitenkin tunnistettavalla tavalla.

Toisella puolella maailmaa, Singaporessa, oli jonkun aikaa kiinnostava periaate, jossa rakennusliike saa enemmän kerrosalaa, jos se hankkii rakennuksen edustalle taidetta. Sitä enemmän, mitä isommalla rahalla. Tällainen malli johtaa kiinnostaviin kannustimiin. Käytännössä kannattaa hankkia mahdollisimman nimekkään ja kalliin taiteilijan teos.

Singaporen tiivisti rakennetussa kaupunkivaltiossa on paljon julkisen tilan taidetta. Kuitenkin, jos Singaporea ei lasketa, niin yleisemmin Aasiassa julkinen taide ei ole välttämättä niin näkyvä osa kaupunkitilaa. Käytännössä sitä näkee vain rikkaalle kansainväliselle väestönosalle rakennetuilla kaupallisilla alueilla. Ajattelen, että siellä sitä taas on siksi, koska kansainvälinen yleisö on oppinut odottamaan sitä.

Vierailin Tokiossa viimeksi tammikuussa 2026. Yoshitomo Naran teos Miss Forest (kuva 5) asettuu ranskalaisen luksusmuotibrändi Hermesin edustalle Azabudain alueella. Ympäristössä sijaitsee arvokkaita asuntoja, kauppakeskus, suurlähetystöjä ja kansainvälisiä kouluja.

Japanilainen taidehistoria ja käsitys paikasta eroaa länsimaisesta ja on kiinnostavaa itsessään. Tämän tyyppisissä tiloissa taide ei useinkaan motivoidu kyseisen maan ja kaupungin paikallisista merkityksistä, vaan rakentuu osaksi eräänlaista uuden ajan globaalia kaupallista paikkakäsitystä.

Sama kontrasti näkyy Bangkokissa, mutta vielä isommin. Kun on aina kesä, niin asuminen ja työ valuu kadulle. Julkinen tila on vähemmän kuratoitua, vähemmän viimeisteltyä, kuin Euroopassa (kuva 6). Myös Bangkokissa on sen vuoksi julkisessa tilassa taidetta pääosin siellä, missä on paljon rahaa, eli kauppakeskusten edustoilla ja kansainvälisillä asuinalueilla. Mutta koska näillä alueilla ei tavalliset ihmiset vietä aikaa, paikkaan voi tulla vähän erikoinen, autio tunnelma (kuva 7). 

Kuvat 6-7 Bangkokin kaupunkitilaa eri puolilla kaupunkia vuonna 2025. Kuvat: Maija Kovari.

Otetaan esimerkiksi vuonna 2024 valmistunut Tony Craggin teos It is, isn’t it (kuva 8). Miksi tämä teos on tässä? Mikä sen suhde paikkaan on? Jos maataiteessa oli kyse paikasta teoksen materiaalina, niin tässä se ei ole sitä, ainakaan samalla tavalla.

Vuonna 1949 syntynyt (Sir) Tony Cragg kuuluu sukupolvensa arvostetuimpiin kuvanveistäjiin. Tarkoitukseni ei ole sanoa, ettei tässä veistoksessa ole ansioita. En kuitenkaan näe perustetta, miksi se on nimenomaan tässä. Teoksella ei ole suhdetta Bangkokiin, tai tähän kauppakeskukseen. Josta tullaan siihen kysymykseen, että mihin se sitten kuuluu, mihin sillä on suhde?

Näkisin, että some on muuttanut paitsi nykytaiteen ja katsojan suhdetta, myös taiteen ja paikan suhdetta. Koska kuvaaminen on tärkeä osa 2020-luvun vuorovaikutusta, teoshankinnan tavoitteena on yhä useammin teos, josta voi ottaa kuvan tai videon jaettavaksi. Teoksesta leviävät media-aineistot ovat tavallaan mainos. Jaettuna teos mainostaa paikkaa kuten kaupunkia tai kauppakeskusta, kuvaajaa eli siellä vierailevaa, ja viimeiseksi luonnollisesti taiteilijaa.

Kun teos tehdään ja hankitaan osin somea varten, paikkasuhde ei siis ole kadonnut, vaan paikka on vain vaihtunut. Paikka, johon teos on suhteessa, ei siis välttämättä ole enää ensisijaisesti fyysinen sijainti, vaan globalisoitunut kuvavirta ja sen luoma kulttuurinen konteksti. Kun yhä useampi teos koetaan ruudun läpi, se vaikuttaa luonnollisesti siihen millainen sen kannattaa olla. Uusi kokemisen paikka vie nykytaidetta ilmaisutavoiltaan kohti muotoja, jotka toimivat näissä uusissa tiloissa.

Kuvattavaksi tehty teos ei tietenkään oo koko totuus nykytaiteen paikkasuhteesta. Sen eräänlaisena vastaparina voi nähdä kehollisesti koettavan taiteen. Yksi paikkasuhteen muoto onkin taiteilijan tavoite tuoda kokija pois aivoista, takaisin kehoon. Tällainen teos koetaan muilla, kuin näköaistilla.

Vanhempi esimerkki voisi olla Menashe Kadishmanin teos Suspended vuodelta 1977 (kuva 9), mutta tämä on sellainen asia mikä ei ole kadonnut kuvanveistosta myöskään tällä vuosituhannella. Esimerkiksi Jeppe Heinin teos Modified Social Benches, vuodelta 2016 New Torkissa (kuva 10) koostuu sarjasta erilaisia kiemuralla olevia penkkejä, joihin katsoja saa mennä istuskelemaan, kokemaan penkin uudella tavalla. Hauska, simppeli idea, jota jokainen voi lähestyä intuitiivisesti.

Kotimaassa Emma Jääskeläisen julkisen tilan teos Put put vuodelta 2020 kuvaa abstrahoidussa muodossa simpukkaa (valmistettu graniitista) ja helmeä (valmistettu spektroliitista). Vaikka simpukka viittaa läheiseen mereen, niin mielestäni teoksen paikkasuhde on kehollinen. Käytännössä, teosta tekee mieli halata. Se tuo sinut tähän tilaan.

Eli nykytaiteessa on ollut aina ja on edelleen genre, jossa teoksen paikkasuhde voidaan nähdä kehosuhteena. Me ihmiset tarvitsemme välillä muistutuksia siitä, että asumme aina ensimmäisenä kehossa, ja sitten vasta tilassa.

Viimeinen paikkasuhteen laji, jonka haluan tuoda esiin, on sisällöllinen. Ensimmäinen esimerkki on oma teokseni. (Tunnustan, on aina vähän laiskaa käyttää esimerkkinä omaa teosta, mutta onpahan helppo löytää käyttövapaita kuvia). Kosken kuulemat (kuva 11) koostuu kymmenestä lauseesta, jotka olen kuullut ohimennen Tampereen keskustassa kävellessä. Lauseet on sitten kirjoitettu tamperelaisilla käsialoilla, ja tuotu julkiseen tilaan Tammerkosken rannoille fyysisessä muodossa. Teos valmistui Tampereen kaupungin 240-vuotisjuhlavuoteen. Teoksen suhde paikkaan on sen sisällössä – tämä teos ei voisi olla missään muualla.

Sisällöllisen paikkasuhteen osalta, Singaporen julkisesta taiteesta omia suosikkejani on sarja figuratiivisia teoksia, jotka kuvaavat kaupungin mennyttä aikaa (kuva 11). Singapore on metropoli tänään, mutta joskus se on ollut kylä joen rannalla, ja joessa on uitu. Tähän kokonaisuuteen kuuluu useita erilaisia teoksia, joita yhdistää suhde kaupungin historiaan. Singaporelaisia lapsia uimassa Singapore-joessa – missä muualla tämä teos voisi olla? Lempeä kokonaisuus siis saa merkityksensä paikasta, jossa se sijaitsee.

Eli teoksen paikkasuhde voi olla:

1. Täysin sisällöllinen – aihe nousee paikasta.
2. Se voi olla kehollinen, ja tuoda ihmisen ikään kuin takaisin aivoistaan tähän paikkaan, tähän kehoon.
3. Paikkasuhde voi olla kuin Christo ja Jeanne Clauden – teos on muodoltaan abstrakti, mutta paikka on teoksen materiaalia.
4. Ja paikkasuhde voi olla sellainen kuin taululla seinällä: ”tykkään tästä, laitan tähän”. Tilaa lähestytään kuin galleriaa. Suurin osa julkisen tilan taiteesta on tätä.
5. Paikkasuhde voi olla virtuaalinen, eli vaikka teoksella on sijainti fyysisessä maailmassa, niin paikka, johon se on suhteessa, on ruutu. 

Lopuksi haluan kuvata muutamalla sanalla taidekonseptia Polttava aika, jonka valmistelimme Astraan. Keskeinen idea konseptissa on aika ja sen suhde paikkaan.

Astra-rakennuksen ympäristössä on läsnä erilaisia historiallisia kerrostumia. Näistä näkyvimpänä vuonna 1969 valmistunut Gadolinia-rakennus, jonka rakenteita voi nähdä uuden rakennuksen osana. Paikan päällä ennen rakentamista tehdyissä arkeologisissa kaivauksissa näkyy muun muassa Turun palo hiiltyneenä kerroksena. Paikat siis pitävät sisällään erilaisia ajan jälkiä ja muistumia, ja ovat siten aina aikaan sidottuja.

Astran taidekonseptin lähtökohtana oli tarkastella aikaa kerroksellisena ja kierteisenä. Käsitämme sekä historian että tulevaisuuden aina nykyisyyden kokemuksista käsin. Monet ajankohtaiset kysymykset ovat olleet aiemminkin polttavia, eri aikoina eri tavoin katsoen. Aika, ajattelu tai tieteen tekeminen ei ole päätökseen tuleva piste, vaan pala palalta rakentuva verkko, johon kudomme kukin oman osamme.

Tältä käsitteelliseltä pohjalta luotiin kolme eri aikavyöhykettä. Nämä ovat hidas aika (ulkotilojen teos), nykyaika ja historian syntyminen (sisätilojen teos), ja ajassa kohtaaminen (käsitteellinen, ajassa elävä teos). Osana taidekonseptia suunnittelimme myös teosten budjetit ja sijoittelun yhteistyössä Åbo Akademin säätiön, Sarc+Sigge arkkitehtitoimiston, ja muiden sidosryhmien kanssa. Astran julkiset teokset Hilda Hellströmiltä, Jouna Karsilta ja Nastja Säde Rönköltä edustavat taidekonseptia konkreettisesti toteutuneessa muodossaan, ja on ollut suuri ilo seurata niiden toteutumista.

Uusiin taideteoksiin voi tutustua parhaiten säätiön sivuilla, joten en mene tässä syvemmälle niiden esittelyyn. Sen sijaan haluan päättää teosesimerkkiin, jonka muistan keskusteluistamme toimistollamme, kun laadimme taidekonseptia. Kyseessä on Norjaan toteutettu Katie Patersonin teos Future Library. Norjaan on siis istutettu metsä vuonna 2014. Sadan vuoden ajan tilataan joka vuosi eri kirjailijalta (toistaiseksi mm. Margaret Atwood ja Ocean Vuong) tekstit, jotka talletetaan ja säilytetään, lukematta ja julkaisematta. Sadan vuoden kuluttua, eli vuonna 2114, tekstit julkaistaan kirjana. Kirja painetaan teoksen metsän puista valmistetulle paperille.

Future Library on esimerkki siitä, miten kunnianhimoisesti aika ja paikka voivat kietoutua yhteen nykytaiteessa, ja miten kauas näillä voi kurkottaa. Vaikka en ole käynyt tuolla metsässä, enkä lukenut näitä kirjoja niin kuin ei kukaan meistä ehdi näitä lukemaan, niin silti tämä teos voi elää meissä. Ihan vaan tämä idea. Pohjimmiltaan se on taiteen pointti, ja jokaisen teoksen varsinainen paikka – se elää meissä.

---